قشور موزٍ نتعثر بها

يحاور الممثل بول سبيرا المخرج المسرحي السوري وسام عربش ويمر على عدة نقاط حول ترجمة النص وبنيته واحتمالات إنتاجه 

بول: ما هي انطباعاتك الأولى عن النص؟ وهل لديك أي ملاحظات أولية عن الترجمة إلى العربية؟

وسام: لا أعرف مسار العملية التي اتبعها المترجم تماماً، لكنّي أعتقد أن هذا النص تصعب ترحمته. فهو أقرب إلى مونولوجٍ داخلي يخلق لغته الخاصة. هذا هو مساره. وإذا ما سئلت عما هو بالتيمور سأجيب بأنه عن رجلٍ يتلو اعترافاً عبر بناء لغة تعبر عن اعترافه. وبالنسبة لي، فإن هذا النص يسعى إلى القول أو البوح. كيف أقول ما أقوله لك الآن؟ هذا هو المحور الرئيسي. كيف تنساب لغتي لكي أقول ما أنا بحاجة قوله، والذي ليس بالكثير؟

ولا أعني هذا بطريقة سلبية!

ما رأيك كمخرجٍ ببنية النص مكتوب كمونولوج؟ هل يجب إخراجه بالطريقة ذاتها بالضرورة؟

بالنسبة لي، فإن هذا الخطاب يخترع نفسه، ويعترف بنفسه ويزداد وضوحاً بينما يمضي النص. أحب مصطلح "اعتراف" لأني أشعر بأن ألكس ترمي لنا قشور الموز في الطريق. قد تجد فجأة شيئاً مرمياً هنا، ليكون بمثابة تحريض. قد تجد موضعاً حميمياً، ثم تُقطَع هذه الحالة لتقول ألكس "هناك، لقد أخبرتك بهذا". أقول هذا بينما أفكر بمواضيع كالسكرتيرة في المدرسة، أو المثلية، أو اليهودية. تضع قشور موزٍ نتعثر بها ثم تمضي اللحظة ويتغير الموضوع. وأجد ذلك ذكياً جداً. لكني أعتقد عموماً بان النص يمكن إخراجه بوجود عدة ممثلين. وفي هذه الحالة سيكون من الشيق أن نرسم بضعة وجوه مختلفة للشخصية التي تبني وتؤدي ذاتها أمامنا. يمكن لهذه الوجوه المختلفة أن تؤدى من قبل بضعة ممثلين يمكن لهم أن يصبحوا بمثابة كورس يعبر عن صوت "الأنا" الذي يريد شيئاً واحداً في هذه المسرحية، وهو أن يُحتفى به. كما يمكن أن تؤدى كمونولوج، لكن النقطة الأساسية ستتعلق بالأداء بوصفه قيد الإنجاز، ولم يؤسس مسبقاً، بل يبني ذاته هنا والآن على الخشبة. أتخيل دخول ممثل يحمل حقيبة كبيرة على خشبة فارغة؛ سيضع حقيبته أمام الجمهور ثم يشرع بالحديث ويخرج من الحقيبة كل القطع التي تشكل السينوغرافيا أمام أعيننا، كأورسكترا مؤلفة من شخص واحد.

تبني الشخصية ذاتها وكلماتها أمام أعيننا، لكنها في نفس الوقت مهووسة بفكرة اللا شيء، وكأنها مرسومة في الفراغ. ثمة لحظة يعرف فيها المتحدث عن نفسه بوصفه "حفرة". أليس هذا متناقضاً؟

ليس كذلك بالنسبة لي. ثمة وعي دائم بأننا نبحر في اللا شيء، حيث يمكن لأي شيء أو لا شيء أن يحدث. اللا شيء هو الفوضى، والشرارة داخل الفوضى تفصح عن صوت "الأنا" الذي نتحدث عنه.

هل شعرت بقرب نص بالتيمور من نصوص عربية قرأتها؟

لكي أكون صريحاً سأجيب بلا. لقد صادفت كثيراً من المونولوجات والمونولوجات الداخلية في النصوص المكتوبة بالعربية. لكن بالتيمور فريد من نوعه. ثمة فكرة تتعلق بالمضمون أيضاً. ثمة شيء من الشجاعة يتعلق بتوفير هذا النص للقراء العرب لأننا نتحدث هنا عن مواضيع محرمة عادة: كالمثلية الجنسية، أو اليهودية...سيعرف المرء فوراً بأن هذا النص مكتوب في مكان آخر، كأوروبا او أمريكا. وهو يذكرني بحركة الكتابة الذاتية التي اكتشفت في ثمانينات وتسعينات القرن الماضي. وأدب المشاركة أيضاً، حيث ظهرت فجأة الحرية لقول أشياء عدة من المنظور الشخصي. أحياناً، أشعر بقرب المسرحية من الأدب الموسيقية الأمريكي؛ إذ أننا لو جزأنا النص، يمكننا أن نتخيله كمقطوعة بلوز طويلة ومرحة.

يصف محرر مرسح النص بأنه "ما بعد درامي". هل توافق على هذه التسمية؟

سأقول بأني أميل إلى وصفه بـ "درامي-ذاتي". لا تقدم الدراماتورجيا سوى حركةٍ تجري في ذهن الكاتبة. لكن هذه الحركة غير مرسومة بدقة. وكأن الكاتبة في أعماق ذهنها لا تريد الكتابة إنما السفر. بالنسبة لي لا رغبة لإظهار جانب درامي في هذه المسرحية. ولا تشعر بأن الكاتبة تقول "أنا سآخذكم إلى مكانٍ ما." إنما، تشعر بإن الكاتبة تظهر لتقول "ها أنذا أمامكم". وكأنها غير متأكدة مما يجب أن تقوله لنا، ثم يظهر شيء ما فجأة، فتسمك به، وتنطلق...وفي النهاية نرى أنها أخبرتنا عن نفسها.

تم هذا الحوار في شهر تموز/يونيو عام ٢٠١٩.

وسام عربش: مخرج مسرحي سوري مقيم في فرنسا.

بول سبيرا: ممثل ومخرج مسرحي مقيم في فرنسا.

Banana Peels We Slip On

In this interview, Paul Spera discusses Baltimore's Arabic translation and the possibilities of staging the text with director Wissam Arbache.

Paul: What were your first impressions of the play? Any remarks off the bat about the Arabic translation?

Wissam: I don’t know what the translator’s process was, but I don’t think it’s an easy play to translate. It’s an inner monologue that creates its own language. That’s the trajectory. If you were to ask me what Baltimore is about, I’d answer: it’s about a person who makes a confession by constructing the language of his confession. To me, it’s a play about saying. How do I say what I’m saying to you right now? That’s the main axis. How does my language drive ahead so I can say to you what it is I need to say, which, in the end, isn’t all that much? I don’t mean that in a negative way!

As a director, what do you think about the fact that this play is written as a monologue? Should it necessarily be staged that way?

To me, it’s a speech that invents itself, confesses itself and gets clearer as the piece goes on. I like the term “confession” because I find that Alex tosses several banana peels on our way. All of a sudden, you come across something that’s been dropped there, and it’s almost a provocation. We’ll be in a very intimate mode, and then it’s like she hits the breaks and says “there, I just told you that.” I’m thinking of subjects like the secretary from his school, or homosexuality, or Judaism, etc. Little banana peels we slip on and then the moment has already passed, the subject has changed. I find that quite clever. But I think that, yes, you could stage it with more than one actor. In that case, it would be interesting to identify the different facets of this personality that’s building itself and performing itself before us. These various facets would be as many actors, who would ultimately form a chorus to become this “I” voice who desires one thing above all in this play: to be celebrated. Or you could stage it as a monologue, but the essential thing is to deliver this piece as something that is under construction, that isn’t pre-established, that is constructing itself here and now on the stage. I might imagine an actor arriving with a big suitcase on a bare stage; he puts the bag down in front of the audience, he begins to speak, and out of the suitcase come all the bits and pieces that make up the scenography right before our eyes. A one-man orchestra. 

The protagonist and his words construct themselves before our eyes, but at the same time the play seems obsessed with the idea of nothingness, as if drawn to the void. There’s a moment where the speaker defines himself as “a hole”. Isn’t that contradictory?

To me, it’s not contradictory at all. There’s an awareness that we’re navigating through nothingness, where anything might happen just as nothing might happen at all. Nothingness is chaos, and the sparks inside of that chaos reveal the “I” voice we’re referring to.

When you read Baltimore, did you see any similarities with Arabic plays you know?

To be honest, no. I’ve come across the monologue and inner monologue forms in Arabic playwriting. But Baltimore is extremely singular. And then, there’s the content. It’s brave to offer this piece to the Arabic readership and to Arabic audiences because we’re talking about certain things that are often taboo: homosexuality, Judaism… I think one recognizes right away that this writing comes from elsewhere, from Europe or America. It reminds me of the autofiction movements that were being explored in the 1980’s and 90’s. Of the literature of emancipation, as well, where all of a sudden there’s a freedom to really say things in the first person singular. At times, the play even makes me think of American musical literature; if you were to cut it a bit, you might imagine the piece as a long, very fun and offbeat Blues song. 

MARSAH’s editor Mohamad Istanbouli describes Baltimore as a “post-dramatic” play. Do you agree with that assessment?

I’d be tempted instead to call it “ego-dramatic” or “self-dramatic.” The dramaturgy is nothing more than the movement that’s occurring in the author’s mind, but this movement isn’t sought after. It’s almost as if deep down, what she wants isn’t so much to write but to travel through. To me, there isn’t a desire for the dramatic in this play. You don’t feel the author saying: “I’m going to take you somewhere.” Rather, you feel the author who starts off and says: “well, here I am in front of you.” It’s as if she’s not sure what to say to us, but then all of a sudden something appears, she grabs it, and wham, she takes off… And in the end, she’s told us about herself.

June 2019

Wissam Arbache is a theatre director who resides in France.

Paul Spera is an actor and director living in Paris
 

Baltimore nous balance plusieurs peaux de banane

Paul Spera et Wissam Arbache : Entretien autours la traduction et la mise-en-scène

Paul: Quelles ont été vos premières impressions de la pièce ? Avez-vous des remarques d’emblée sur la traduction arabe, ou sur le fait que ce texte soit traduit en arabe ? 

Wissam: Je ne sais pas comment a travaillé le traducteur, mais je pense que ce n’est pas une pièce facile à traduire. C’est un monologue très intérieur qui fabrique sa propre langue. C’est ça le trajet. Si on demandait de quoi parle cette pièce, je dirais : ça parle d’un homme qui fait aveu de lui-même en construisant la langue qui peut être le média de ça. Je trouve que c’est une pièce sur comment on dit. Comment je dis ce que je suis en train de vous dire, là, qui est très particulier. Pour moi, c’est l’axe majeur de la pièce. Comment ma langue avance pour vous dire ce que j’ai à vous dire qui, finalement, est très peu de choses. Quand je dis « peu de choses », ce n’est pas du tout négatif !

En tant que metteur en scène, que pensez-vous du fait que cette pièce soit un monologue ? Doit-elle forcément être montée comme tel ?

Pour moi, il s’agit d’une parole qui s’invente, qui s’avoue et s’éclaire au fur et à mesure. J’aime bien le terme « aveu » parce que je trouve qu’Alex nous balance plusieurs peaux de banane, où tout à coup il y a quelque chose qui est posée là, qui est presque une provocation. On passe son temps à être dans l’intime, et puis il y aura une sorte de coup d’arrêt qui fait « voilà, je vous ai dit ça » -- sur des sujets comme sa prof, ou tout ce qui concerne l’homosexualité, le judaïsme, etc. Des petites peaux de banane sur lesquelles on glisse, et puis c’est déjà fait, ce n’est déjà plus un sujet… Ce que je trouve plutôt futé. Mais je pense qu’effectivement, on pourrait la monter à plusieurs. Dans ce cas-là ce serait intéressant d’aller chercher les différentes facettes de cette personnalité qui est en train de se construire et de se mettre en jeu elle-même devant nous. Ces facettes seraient autant d’acteurs qui formeraient, in fine, un chœur pour être ce « moi » qui désire qu’une chose dans cette pièce : d’être fêté. Ou bien on le monte en monologue, mais l’essentiel c’est de faire entendre cette pièce comme quelque chose qui se construit, qui n’est pas préétablie, qui se construit maintenant dans l’écriture ou maintenant sur le plateau. Je pourrais imaginer le comédien arriver quasiment avec une grosse valise sur un plateau nu, il la pose devant le public, il commence à parler, et de cette valise sort tout un tas de choses qui construisent la scénographie sous les yeux du spectateur. Ce serait l’homme-orchestre. 

C’est une parole et un protagoniste qui se construisent devant nos yeux, pourtant la pièce semble également obsédée par le néant, par l’attraction du vide. À un moment donné, le personnage se définit même comme étant « un trou ». N’y a-t-il pas une contradiction ?

Pour moi, ça n’est pas du tout contradictoire. Justement, il y a cette conscience de naviguer dans le néant, où tout pourrait arriver comme rien ne pourrait arriver. Le néant c’est le chaos, et ces étincelles à l’intérieur du chaos révèlent le « moi » dont on parle.
 

À la lecture de Baltimore, avez-vous ressenti des similarités avec des œuvres dramatiques arabes que vous connaissez ? 

Franchement, non. Les principes du monologue et du monologue intérieur, j’ai pu croiser dans le monde arabe. Mais Baltimore a une forme extrêmement particulière. Et puis, il y a les sujets. C’est osé de proposer ça dans le monde arabe, parce qu’on parle de choses qui sont souvent tabou : l’homosexualité, le judaïsme… Je pense qu’on voit très vite que c’est une écriture qui vient d’ailleurs, de l’Europe ou de l’Amérique. Ça me fait penser aux mouvements d’auto-écriture qui ont traversé les années 1980-90. À la littérature de l’émancipation aussi, où tout à coup il devient possible de parler des choses à la première personne du singulier. Même, par moments, à la littérature musicale américaine : en coupant un peu, on pourrait imaginer la pièce comme un long Blues, très amusant et très décalé. 

Mohamad Istanbouli, l’éditeur de MARSAH, qualifie cette pièce de « post-dramatique ». Êtes-vous d’accord avec cette description ?

Je serais plutôt tenté de dire qu’elle est « égo-dramatique » ou « self-dramatique ». La dramaturgie n’est que le mouvement qui se fait dans la tête de l’auteur, mais c’est un mouvement qui n’est pas désiré. C’est comme s’il n’y avait pas vraiment la volonté, dans le fond, d’écrire, juste de traverser. Pour moi, il n’y a pas de désir dramatique. On ne sent pas l’auteur qui dit : « je vous amène quelque part ».  On sent l’auteur qui commence et qui dit : « voilà, je suis devant vous ». C’est comme s’elle ne savait pas quoi nous raconter, et tout à coup il y a un truc qui apparaît, qu’elle attrape, et puis hop, ça avance…et puis finalement elle a fini par parler d'elle.

juin 2019

-

.Paul Spera est comédien et metteur-en-scène basé sur Paris

Wissam Arbache est metteur-en-scène et lauréat de la Villa Médicis hors les murs.